Die querformatigen Bilder zeigen szenisch angelegte Darstellungen von Menschen, die sich in urbanem Ambiente bewegen. Eisenhardt charakterisiert seine Panoramen als »visuelle Einheit« einer zufälligen Mensch-Raum-Konstellation. Diese visuelle Einheit entsteht dadurch, daß die Kamera mehr »sieht«, als das menschliche Auge gleichzeitig wahrnehmen kann, und dadurch unterschiedliche Wirklichkeiten zu einem Zusammentreffen bringt. »Durch die angewandte Aufnahmetechnik, die das sphärische Gesichtsfeld des Auges nicht vollständig in ein planperspektivisches Abbild auflöst, wird die Erinnerung an die nicht technische Seite unseres Sehens, etwa den von einer Kopfbewegung begleiteten, umherschweifenden Blick eines interessegeleiteten, also erlebenden Betrachters, wachgehalten« , so der Fotograf selbst.

Seine Fotografien sind weder vorausgeplant noch komponiert, wenn es auch immer wieder so erscheint, als sei jedesmal genau »der fruchtbare« Moment getroffen. Das meint nicht, dass die Fotografien ikonisch herausgegriffene Zustände festhalten. Wir erstarren nicht in Andacht vor ihnen. Dazu steckt zuviel humorvolle Distanz in ihnen, die offensichtlich die – wenn auch unbewusste – kreative Neugier und das Interesse des Fotografen geleitet haben und die das Betrachten dieser Bilder immer wieder so reizvoll und aufregend macht. Eisenhardt will selbst nicht, dass seine Panoramen »eine Geschichte erzählen noch den visuellen Nachweis für bestimmte Sachverhalte erbringen, weder argumentieren, noch dokumentieren.« Die Wahrheit liegt in den Bildern selbst. Auch wenn die Resultate der Kamera im Zentrum des Interesses stehen, hört das betrachtende Subjekt nicht auf, die medialen Ergebnisse nach eigenen Wahrnehmungsmustern zu lesen. Und da können sehr wohl phantastische Erzählfolgen zustandekommen. Allerdings erschöpft sich die Bildbetrachtung nicht im Narrativen, sondern es sind überwiegend ästhetische Strukturen, die den prägenden Eindruck  hinterlassen. Die Wahl der Schwarzweißfotografie führt zu einer eigenen Sprache, die die einzelnen Sujets in oft spannungsreiche Beziehung setzt: Linien und Flächen ergeben losgelöst vom Gegenstand ein Bildmuster. Entscheidend bleibt aber die Dynamisierung der Bildaufnahme durch den Bewegungsablauf der Menschen und das Festhalten des »entscheidenden Augenblicks«. Henri Cartier-Bressons fotografisches Credo hat für Hanns-Christoph Eisenhardt Gültigkeit. Er sieht sich zu Recht in dieser Tradition der Momentfotografie. »Der Photographie erwächst aus den vergänglichen Linien, die durch die Bewegung des Sujets entstehen, ihre eigene Bildhaftigkeit. Wir arbeiten im Einklang der Bewegung, als würde sie uns das Gesetz des Lebens enthüllen. Doch innerhalb der Bewegung gibt es einen Moment, in dem sich alle Momente in Harmonie befinden. Diesen Moment muss die Photographie erfassen und seine Balance für immer festhalten.« (Henri Cartier-Bresson)

Gisela Kraut, Fünf x Fotografie aus Frankfurt, in: Rolf Lauter (Hrsg.), Kunst in Frankfurt. Positionen aktueller Kunst der 80er und 90er Jahre, Frankfurt am Main 1995

​

 

Unsere Augen erblicken nur das, was innerhalb ihres Gesichtswinkels liegt. Uns selbst und das Feld in unserem Rücken können wir nicht sehen. Aber wir können das, was sich außerhalb des Gesichtswinkels befindet, zum Vorschein bringen, wenn wir einen Spiegel aufstellen. Der Spiegel zeigt uns dann »dasjenige«, was jenseits des Gesichtswinkels liegt, als ob es uns vor Augen stünde, ja er zeigt sogar die Augen selbst. Analoges gilt von dem Bewusstsein. Auch das Bewusstsein ist stets in die Perspektive eines bestimmten Gesichtswinkels gebunden. Es bekommt nur zu sehen, was es innerhalb dieses Gesichtswinkels als Gegenstand vor sich hinstellen kann. Die Gegenstände werden dadurch nicht in bloße »Vorstellungen«, also in Bewusstseinsinhalte verwandelt. Das Wort »Vorstellung« bezeichnet vielmehr eine Handlung des Denkens, durch die wir das, was wirklich ist, uns so vor Augen stellen, dass es als reales Objekt erkannt werden kann. Nicht alles, was wirklich ist, können wir uns in dieser Form vor Augen stellen. Nicht alles lässt sich in den Gesichtswinkel unseres objektivierenden Bewusstseins bringen. Erst recht kann aber das All des Wirklichen, innerhalb dessen wir uns selbst befinden, nicht als Gegenstand vor uns aufgebaut werden. Aber dem menschlichen Geist ist die Möglichkeit erschlossen, auch das, was im Rücken des Bewusstseins liegt und deshalb niemals objektiviert werden kann, zum Vorschein zu bringen. Er baut sich Spiegel, auf deren Flächen er Reflexe dessen, was dem Bewusstsein verborgen ist, auffängt. Solche Spiegel sind die Kunstwerke; »das Schöne hat sein Leben in dem Scheine« (Hegel, Ästhetik). Das Verständnis des Kunstwerkes hängt davon ab, dass wir den Schein des reflektierten Bildes nicht mit den realen Objekten verwechseln, die innerhalb unseres  Gesichtswinkels liegen. Das Kunstwerk hat deshalb im Schein sein Wesen.

Georg Picht, Kunst und Mythos, Stuttgart 1990
 
 
Die Belagerung von Mainz (1979/80)

​

Könnte man Lachen unter dem Mikroskop betrachten, so würde man in seinen allgemeinsten Teilchen vielleicht ein Element der Mainzer Fastnacht erkennen. In den verschiedensten Formen erscheint uns dieser Grundstoff des organisierten Frohsinns: als überspringender Funke, der Einverständnis signalisiert, als ansteckender Bazillus, der aller Abwehr zum Trotz zum Mitlachen zwingt, als Reaktion auf die Pointe eines Witzes, deren Widersinn aller Vernunft Hohn sprechen müsste, als Ausbruch aus der Enge von Angst und Depression im hysterischen Lachen, als befreiendes Lachen, das den Druck übermächtiger Tatsachen abstreift und schließlich auch als das scheinbar unmotivierte Lächeln des soeben Verunsicherten. Allen gemeinsam scheint der plötzliche, vom freien Willen und Verstand weitgehend unabhängige Ausweg aus einem Zustand übermächtiger Ordnung und eingeschränktem Handlungsspielraum.
Die Geschichte von Mainz durch ein Fernrohr betrachtet, ließen sich vergleichbare Motive ausmachen. Man kann sich das so vorstellen: keltische Gründung und römische Prägung, Fehlschlag der Bemühungen um Reichsunmittelbarkeit im Mittelalter, konkurrierende Machtbereiche von Hof, Kirche und Universität. Dann die Grenzlage zu Frankreich, der Einfluss der Französischen Revolution, Eroberung und Rückeroberung, dazwischen Mainz als erste Republik auf deutschem Boden. Schließlich hessische Regierung, wechselnde preußische und österreichische Militärherrschaft, Märzrevolution und Nationalversammlung in Frankfurt. Woran sollte man sich orientieren?
Die Mainzer, im Zeitalter demokratischer Ideen eher Nebensache der Geschichte, haben sich ihre eigenen Institutionen geschaffen: den Rosenmontagszug als revolutionäre Demonstration, die Karnevalsitzung als allgemeines Parlament, den Elferrat als Exekutive, die Frage „wolle mer'n reilasse?" als demokratische Abstimmung. Die magische Zahl „Elf" voran, bewegen sie sich so (mit eingezogenem Kopf?) stets einen Deut unter der Decke festgefügter Ordnungen: den zwölf Monaten, den zwölf Stämmen Jakobs, den zwölf Aposteln (unter Zwölfen ist immer ein Verräter!).
Oder wie Leszek Kolakowski in Der Mensch ohne Alternative schreibt: „Die Haltung des Narren besteht in der ständigen Anstrengung des Denkens über die möglichen Gründe der entgegengesetzten Ideen. Sie ist also von Natur aus dialektisch. Sie wird jedoch nicht von der Lust am Widerspruch hervorgerufen, sondern vom Misstrauen gegenüber jeder stabilisierten Welt."
 
 
Glasgow 1980

​

Im Jahre 1886 begann der Glasgower Fotograf Thomas Annan (1829 – 1887) eine Auftragsarbeit zur Dokumentation von Straßenzügen, Gebäuden und für das damalige Glasgow typischen engen Gassen, die nach dem 1866 erlassenen Glasgow City Improvement Act zum Abriss bestimmt waren. Die im Zuge der Industrialisierung überbevölkerten und von wiederkehrenden Seuchen heimgesuchten innerstädtischen Viertel sollten einer großzügigeren Bebauung Platz machen und die Wohnverhältnisse der in wenigen Jahrzehnten durch Zuwanderer vervielfachten Stadtbevölkerung verbessert werden. Seine Aufnahmeorte sind u.a. mit Bridgegate, Gallowgate, Gorbals, High Street, Saltmarket und Trongate bezeichnet.
​